Le match de tennis électronique de neuf nuits de Robert Rauschenberg dans le noir

Vous pensez que la Silicon Valley a le monopole de la rupture technologique ? En 1966, New York a accueilli un mashup art-tech à une échelle inégalée, alors que John Cage, Yvonne Rainer et leurs amis se sont branchés pour une série spectaculaire de performances publiques.

C'était l'un des jeux de tennis les plus étranges que New York ait jamais vu. Là, dans l'espace caverneux du 69th Regiment Armory, le peintre américain Frank Stella et la pro de tennis Mimi Kanarek se sont rassemblés avec des raquettes connectées à un réseau électronique, de sorte qu'à chaque fois qu'ils frappaient la balle, ils éteignaient les lumières - jusqu'à ce que l'obscurité totale règne. Une foule de volontaires s'est rassemblée dans l'obscurité et leurs images fantomatiques ont été projetées via des caméras de télévision infrarouges - un équipement classifié par l'armée américaine à l'époque - à un public contraint à un rôle de surveillance. L'année était 1966.

L'histoire de l'art et de la technique est une histoire d'envie. Les domaines rivaux – connus sous le nom de Two Cultures par CP Snow – se sont depuis longtemps défiés, empruntés ou volés les uns aux autres. Chacun veut ce que l'autre a. L'art désire l'apparente toute-puissance de la technologie, sa puissance froide, ses matériaux et procédés de pointe ; la technologie veut la créativité de l'art, sa libre pensée, son innovation radicale. Et pourtant, en dépit – ou à cause – de cette relation tendue, l'art et la technologie ont convergé de bien des manières, que ce soit dans la compétition ou la collusion.

Parfois, leur convergence reflète le rêve d'après-guerre d'une connectivité universelle ; parfois, le cauchemar dystopique des machines se déchaîne. Electronic Superhighway, une nouvelle exposition à la Whitechapel Gallery dans l'est de Londres, retrace ces dynamiques jusqu'à un point d'origine : la série de performances new-yorkaises 9 Evenings : Theatre and Engineering, où le match de tennis de Stella et Kanarek a eu lieu.

9 Evenings était une entreprise colossale, son ambition n'ayant d'égal que son ampleur. Plus de 10 000 personnes ont assisté à l'événement de neuf nuits, où près de 40 ingénieurs des laboratoires Bell - point zéro de la révolution moderne des télécommunications - ont travaillé avec 10 artistes pour amener les méthodes de travail du laboratoire d'après-guerre et du studio artistique dans une relation intime sans précédent. Ni l'art ni la technologie ne seraient jamais les mêmes.

L'artiste Robert Rauschenberg et l'ingénieur des Bell Labs Billy Klüver ont lancé la collaboration. Après avoir produit ensemble une sculpture émettant des sons alimentée par un transistor (Oracle, 1965), ils se sont demandé : et si davantage d'artistes et d'ingénieurs pouvaient se rencontrer et échanger des informations, des techniques, des idées ?

Une invitation à produire une performance pour un festival à Stockholm a donné l'impulsion à Klüver et Rauschenberg. Ils ont enrôlé des membres du groupe expérimental de danse et de théâtre Bastard Theater, avec lequel Rauschenberg travaillait depuis 1962, et plusieurs autres compositeurs et artistes, ainsi que certains des collègues de Klüver. Lors de réunions de remue-méninges bruyantes, ce groupe (qui comprenait John Cage, David Tudor, Yvonne Rainer et Robert Whitman) a envisagé des propositions telles que l'utilisation de Telstar - le premier satellite de télécommunications à transmettre des signaux téléphoniques et de télévision dans l'espace (développé chez Bell) - et la "matérialisation physique " les odeurs.

Sans surprise, compte tenu de ces ambitions d'un autre monde, la relation avec le festival de Stockholm s'est effondrée. Mais un lieu alternatif - le 69th Regiment Armory - a été trouvé. Ses proportions étaient gigantesques : il mesurait environ 150 pieds de long sur 120 pieds de large, avec un plafond de 160 pieds de haut. Les temps d'écho et de réverbération étaient aussi longs que 5,5 secondes. Travaillant à cette grande échelle, les artistes et les ingénieurs sont devenus fascinés par l'utilisation de télécommandes pour les accessoires et les effets spéciaux.

Ils se sont lancés dans ce qui allait devenir la partie la plus exigeante et la plus innovante de 9 Evenings : le développement d'un système de "théâtre électronique environnemental modulaire", qui utilisait une nouvelle configuration d'émetteurs et de récepteurs FM pour le contrôle sans fil des lumières, du son, de la vidéo et d'autres éléments. 9 Les soirées sont devenues moins une question de scénographie que de création d'un réseau informatique sans précédent.

Même avec cette interface extraordinaire, les artistes et les ingénieurs avaient beaucoup de mal à se parler. Les rôles étaient confus; les artistes ont été contraints de renoncer au contrôle et se sont retrouvés à effectuer des tâches banales comme couper des fils. Ils ont décrit se sentir complètement perdus, impuissants. Les ingénieurs devaient bricoler de nouvelles technologies ou faire en sorte que celles qui existaient déjà fassent des choses qu'elles n'étaient pas censées faire.

Making 9 Evenings ne ressemblait à aucun processus artistique individuel traditionnel. Cela ne ressemblait pas non plus à une enquête scientifique rationalisée. Et cela a entraîné des expériences profondément épiphaniques et traumatisantes pour ses participants. Lors de la soirée d'ouverture, Klüver a déclaré: "il y a trois éléments qui se battent: les artistes, les ingénieurs et le public".

Lorsque les lumières se sont allumées, de nombreux systèmes complexes ne fonctionnaient pas ou provoquaient de longs retards. Le public massif était apathique, ennuyé, en colère. Mais ensuite, les choses ont commencé à se produire. Il y avait 10 performances, chacune présentée deux fois, dans différentes combinaisons, au cours des neuf soirées. Rauschenberg et l'ingénieur Bill Kaminski ont dirigé le match de tennis, intitulé à juste titre Open Score. Cage et Coker ont dirigé un groupe d'artistes qui ont tordu des boutons et manipulé des machines pour amplifier les transmissions en direct à partir de lignes téléphoniques, de radios à transistors - encore une technologie relativement nouvelle - et de sources aussi improbables qu'un moulin à café et le réservoir de tortues de Terry Riley.

L'expérience sonore était ouverte et soumise aux caprices de la force du signal et de la rétroaction. Un soir, les spectateurs se sont spontanément levés et ont quitté leur siège pour déambuler, s'asseoir et s'allonger au milieu des artistes. Tudor et l'ingénieur Fred Waldhauer ont encore testé le décorum du concert, en connectant un bandonéon (un cousin de l'accordéon) à un système complexe pour générer de pures cataractes sonores. Le bruit tombait en cascade et ricochait sur les murs ; commentaires déclenchéshaut-parleurs graphiques vidéo et lumières personnalisés.

Dans Carriage Discreteness, Rainer a relayé les instructions scéniques via un talkie-walkie à un groupe d'interprètes qui avaient chacun des récepteurs d'écouteurs sans fil et étaient censés agir selon ses instructions. Les gestes banals et sans affectation du chorégraphe se sont mêlés à une série d'occurrences apparemment aléatoires sur scène - une grille d'écrans renversés au bon moment ; des objets en polystyrène, en métal et en contreplaqué fabriqués par Carl Andre étaient éparpillés sur le sol – avec des incidents inattendus dans le système sans fil.

Les performances ont défié toutes les attentes d'une performance traditionnelle ou d'une vitrine technologique. Et ils ont défié toute hiérarchie conventionnelle entre l'art et l'ingénierie : les artistes ne se sont pas contentés de suivre les instructions des ingénieurs ; les ingénieurs n'ont pas non plus cédé la place aux artistes. Loin de là, ils ont créé et modifié la forme même de l'œuvre. Les personnes, les objets, les outils et les réseaux sont tous devenus partie intégrante de la collaboration.

9 Evenings a fait naître l'idée que de tels partenariats pouvaient proliférer – et que la meilleure façon de les générer était une organisation dédiée au jumelage d'artistes et d'ingénieurs. Klüver, Rauschenberg, Waldhauer et Whitman ont mené cet effort, prétendant modeler leur groupe sur des entités aussi diverses que la Rand Corporation américaine et la League of Women Voters. Le collectif qu'ils ont réuni s'appelait Experiments in Art and Technology, ou EAT, et rassemblait des milliers de membres de tous bords.

EAT changerait irrévocablement l'art et ses notions chéries d'un créateur singulier travaillant seul. Cela a également changé la technologie, avec des échos de l'inventivité révolutionnaire de l'organisation, son rejet de l'orthodoxie, dans la "perturbation" actuelle de la Silicon Valley. Et EAT a également changé ce que l'art et la technologie pourraient être ensemble, augurant des possibilités encore à venir.